Sul Tornavoz – Liuteria Narrata n.4

A cura di: Umberto Cevoli – Marco Golfieri – Leonardo De Marchi

Sul Tornavoz – Liuteria Narrata n.4

Una delle sfide che da sempre dà filo da torcere ai costruttori di chitarre è la sonorità esile dello strumento. Se fino alla fine del diciottesimo secolo la chitarra si imponeva fondamentalmente come strumento da strada, e il suono dei rasgueos, ovvero dei vivaci accompagnamenti in accordi, era abbastanza forte da farsi sentire in molte condizioni, la transizione a strumento adatto alla musica colta, con trame sonore più esili, evidenziò la natura flebile del suono dello strumento.

Molte sono state le scelte costruttive messe di volta in volta in campo sin dal diciannovesimo secolo, per ovviare al problema della proiezione sonora negli ambienti via via più grandi con cui la chitarra andava confrontandosi. Oggi parleremo più da vicino di una di queste soluzioni, il tornavoz, sulla quale ci eravamo in parte soffermati nelle precedenti uscite di Liuteria Narrata.

Si tratta di un piccolo cono metallico inserito tra la buca e il fondo della chitarra, il cui scopo primario è di compensare la scarsa potenza di emissione della chitarra e di incrementarne la percezione sonora. Il suo utilizzo ha conosciuto una certa fortuna tra gli anni Sessanta dell’Ottocento e gli anni Trenta del Novecento, ma la serie di svantaggi connessi al suo utilizzo, oltre alle evoluzioni costruttive della chitarra (invenzione della corda in nylon al posto di quella in budello, uso di nuove essenze lignee e materiali compositi…), ne ha decretato un sostanziale oblio.

Ciononostante, la presenza del tornavoz in alcuni tra i più importanti strumenti della liuteria storica spagnola, tra cui quelli di Antonio Torres, Enrique Garcia e Francisco Simplicio, è senza dubbio una componente irrinunciabile del loro fascino timbrico. Il collettivo di Liuteria Narrata, nelle prove e nell’osservazione di strumenti storici, non è rimasto immune a questo fascino e ha provato a riflettere su diversi aspetti: quali sono i vantaggi del tornavoz? Quali sono, invece, i suoi punti negativi? E infine: ha senso inserire il tornavoz in uno strumento di nuova costruzione ispirato, in questo caso, alla liuteria storica di Francisco Simplicio e, se sì, con quali scelte costruttive?

Una scoperta empirica

Nel tracciare la storia e la funzione di questo accessorio ci siamo basati prevalentemente sulla ricostruzione storica e organologica portata avanti da José L. Romanillos nella sua monografia su Antonio Torres, che può essere definito non tanto l’inventore di questa curiosa e alquanto singolare parte della chitarra, quanto il suo primo utilizzatore importante.

Vale la pena di ricordare, anche a costo di sembrare banali, che la grande evoluzione sul piano dell’organologia e delle tecniche costruttive che la chitarra ha compiuto tra il tardo Settecento e il Novecento nasce dall’importante sensibilità di alcuni artigiani tanto per la lavorazione del legno, quanto per il suono dello strumento in sé. Si tratta quindi di una sensibilità interamente empirica, che nasce dal raffronto pratico tra alcune intenzioni progettuali e la loro realizzazione concreta. Questa sensibilità nasceva da una ricerca condotta per tentativi ed errori, fortemente orientata alla soluzione di un problema, e non era pertanto supportata, come potrebbe esserlo oggi, da uno studio scientifico, in condizioni controllate, dei materiali e dei loro comportamenti. La stessa parola spagnola tornavoz ci porta a immaginare che siamo davanti a uno strumento la cui funzione primaria è quella, letteralmente, di far “tornare”, cioè di convogliare meglio a chi ascolta, la voce della chitarra. Romanillos, oltre a ricostruire sinteticamente la storia dei risuonatori interni alla chitarra (non così rari nel primo Ottocento come potrebbe sembrare di primo acchito, e costruiti in una insospettabile varietà di materiali)(1), offre un’importante analogia per intuire il funzionamento del tornavoz. Egli paragona infatti la sua funzione a quella delle buche dei suggeritori presenti nei palcoscenici di prosa: la presenza, in questi casi, di una specie di paravento metallico in corrispondenza della buca stessa, che impedisca che la voce del suggeritore si senta in platea e la direzioni direttamente ed esclusivamente sul palcoscenico, offre una analogia preziosa per capire che il tornavoz ha il compito primario di convogliare il suono della chitarra in direzione dell’ascoltatore.(2)

Alcune conseguenze sul piano fisico e pratico

La liuteria, si sa, non è una scienza esatta (e forse, oseremmo dire, non può nemmeno dirsi una scienza strictu sensu). La presenza del tornavoz si inserisce in un complicato sistema di variabili costruttive nel quale è difficile, tra due strumenti che per quanto simili non saranno mai perfettamente identici, quantificare e misurare il suo esatto apporto al suono della chitarra.  

Oggi si possono però rilevare sperimentalmente alcuni effetti fisici di cui i liutai come Torres, Garcia e Simplicio non avevano una precisa contezza in termini strumentali, ma che con ogni probabilità avevano non certo descritto e formalizzato, ma sicuramente intuito.

Questo fatto [il rinforzo dei suoni gravi, NdA] è stato confermato da Charles Besnainou del laboratorio di acustica musicale dell’Università di Parigi VI. Un tubo leggero lungo 60 mm e del diametro della bocca di una chitarra normale (85 mm circa) è stato introdotto e fissato a filo della faccia interna della tavola. L’effetto constatato è un abbassamento sensibile della prima frequenza grave di risonanza della tavola, che passa da 220 a 212,5 Hz, e ancora più netto della frequenza di Helmholtz (la vibrazione spontanea del volume d’aria contenuto nella cassa) che passa da 120 a 102, Hz, che modifica la percezione dell’attacco delle note. In più, la banda di frequenza tra questi due punti di risonanza è nettamente avvantaggiata, da 6 a 10 dB, che rinforza ed equalizza i bassi dello strumento. (3)

Altri studi comparativi di laboratorio hanno mostrato come la prima frequenza di risonanza di una chitarra di Francisco Simplicio e dotata del tornavoz sia considerevolmente più bassa di altre chitarre dello stesso autore non dotate di questo congegno.(4) Le evidenze strumentali hanno curiosamente smentito l’apparente percezione secondo cui il tornavoz serva a direzionare meglio il suono verso gli ascoltatori.(5) È proprio questa sovrapposizione tra dati sperimentali e impressioni soggettive all’ascolto la base teorica ed empirica su cui poggia tutta la questione del tornavoz.

Chi scrive valida in prima persona l’esperienza di ascolto che viene riportata da numerosi commentatori, in primis Emilio Pujol,(6) secondo cui le chitarre dotate di tornavoz paiono dare particolare enfasi ai suoni più gravi, nonché quella di Martìn Castellano, secondo cui l’esecutore percepisce un suono minimo, al contrario dell’ascoltatore.(7)

Una difficile implementazione

Chi si imbattesse per la prima volta in una chitarra dotata di tornavoz potrebbe pensare si tratti di un accessorio, per così dire, innocente, che non si fa notare granché. In effetti ci si avvede della sua presenza solamente per via dei riflessi vagamente dorati che vediamo sul cartiglio e che sono prodotti dalla lega metallica, l’ottone, con cui è costruito lo stesso tornavoz.

Ciò che si scopre, in realtà, è che la presenza di questo accessorio ha delle ricadute a cascata sull’intera costruzione dello strumento. Innanzitutto, il cono del tornavoz può occupare l’intera profondità della cassa armonica dello strumento, estendendosi, in corrispondenza della buca, dal piano armonico al fondo. Un punto di appoggio possibile sono degli appositi pilastrini di legno appoggiati al fondo e tenuti fermi grazie a un sistema a incastro, mentre l’altro punto di contatto con lo strumento è, ovviamente, la tavola armonica alla quale il tornavoz è fissato. La presenza di questo cono metallico tra tavola e fondo comporta non solamente che ci sia una specie di anima, simile a quella degli strumenti ad arco, che congiunge queste due fondamentali parti della chitarra, ma anche che la tavola abbia proprio nel tornavoz un vincolo importante alla sua vibrazione. Molti liutai, Antonio Torres per primo, compensarono la rigidità indotta dall’ancoraggio del cono in lamina di ottone togliendo la catena maestra, la piccola travatura in legno posta sotto la buca che, come suggerisce il nome, offre il principale punto di sostegno e rigidità alla tavola armonica.

Le fotografie di alcuni strumenti di Antonio Torres giunti ai nostri giorni e ritratti a fondo rimosso ci mostrano che il tornavoz è fermamente ancorato alla tavola armonica e che pertanto è inamovibile. 

Questo rimanda a una prima, importante criticità: come si fa ad accedere all’interno della chitarra, qualora questa abbia bisogno di una riparazione? Non lo si può fare senza scollare il fondo. Anche se l’uso di colle di origine animale consente la reversibilità dello stesso incollaggio, cionondimeno si tratta di un’operazione laboriosa e non priva di stress per lo strumento. L’impossibilità di entrare nella buca dello strumento comporta anche un’altra dirimente criticità. Normalmente l’incollaggio di altre due parti fondamentali, ovvero ponticello e tastiera, avviene grazie alla pressione di lunghi morsetti che si attaccano proprio all’interno della chitarra. Il tornavoz blocca l’accesso all’interno dello strumento, costringendo il liutaio a trovare altri procedimenti per compiere incollaggi che diversamente sarebbero molto più semplici, da svolgere secondo procedure ormai rodate.

Oltretutto la procedura per fissare il tornavoz prevedeva per Torres, in un primo momento, il fissaggio tramite dei cavicchi che andavano a incastrarsi in un apposito alloggio di forma circolare, costruito attorno alla buca. Solo successivamente Torres sarebbe passato a un più affidabile sistema a flange.(8) In entrambi i casi siamo davanti a lavorazioni che non sono pensate per essere reversibili, o almeno per non esserlo in maniera rapida, dato il combinato disposto con la rimozione della catena maestra. Francisco Simplicio e il figlio Miguel, anch’egli valente liutaio, erano consci, come del resto lo era anche Enrique Garcia, delle criticità strutturali legate all’uso del tornavoz. Essi trovarono una soluzione definitiva al problema mantenendo, contrariamente a quanto faceva Torres, la catena maestra sotto la buca e ancorando il tornavoz alla buca stessa per mezzo di una flangia. 

Questo sistema, definito come tornavoz oscillante, privilegia la stabilità meccanica e rinuncia definitivamente agli appoggi sui pilastrini del fondo. Il tornavoz cui sono giunti i Simplicio, che era generalmente in ottone ma poteva anche essere in una sottile lamina di mogano o palissandro brasiliano, non arriva pertanto a occupare l’intera profondità della cassa armonica e non ha alcuna funzione paragonabile a quella dell’anima negli strumenti ad arco.(9)

Una posizione di compromesso

Nel costruire la propria chitarra ispirata a Francisco Simplicio, il collettivo di Liuteria Narrata parte dalla consapevolezza che il tornavoz modifica sensibilmente il timbro di una chitarra e che esso può avere delle conseguenze potenzialmente fastidiose nella percezione che l’esecutore ha del proprio suono, costringendolo così a ridefinire in maniera brusca le sue abitudini d’ascolto e i suoi feedback sensomotori connessi all’atto di suonare.

Muovendo dalle considerazioni sulle difficoltà costruttive e di restauro, si è optato per non avere un tornavoz fisso. 

La scelta di compromesso che si è operata, invece, è quella di dotare la chitarra in costruzione della possibilità di montare un tornavoz rimovibile in lega d’ottone, che assicura la tenuta della propria forma e l’ancoraggio alla tavola armonica grazie a una flangia in materiale plastico. 

La tenuta allo strumento avviene inoltre per mezzo di un alloggiamento apposito ricavato in corrispondenza della buca.

Il montaggio e smontaggio di questo particolare tornavoz richiede solamente un minimo di confidenza da parte dell’esecutore e può avvenire a patto che venga rilasciata completamente la tensione delle corde oppure, come è facile immaginare, che le stesse vengano smontate del tutto.

1. Romanillos, José L., Antonio de Torres: guitar maker: his life and work, Bold Strummer, Westport 1997³, tr. it. Antonio de Torres. Costruttore di chitarre – La vita e l’opera, Cremv
2.  Romanillos, José L., op. cit., pag. 173.
3.  Citato in Milanese, Diego, Piazza, Umberto, Francisco Simplicio luthier, Il Dialogo, Milano 2010, pag. 24.
4.  Christensen, Ove, Quantitative models for low frequency guitar function, Università di Copenhagen, Copenhagen, s.d., pag. 11 e pag. 20. Si veda anche Romanillos, José, op. cit., pag. 316.
5.  Ibidem.
6.  Pujol compie questa affermazione in un passo specifico della sua Escuela razonada de la guitarra citato in Milanese, D., Piazza, U., op. cit., pag. 24.
7.  Citato in Romanillos, José L., op. cit., pag. 176.
8.  Romanillos, José, pag. 177.
9.  Milanese, D., Piazza, U., op. cit., pagg. 122-123. Di particolare interesse la vista laterale ai raggi X di una Miguel Simplicio del 1938.

Fig. 1 – dettaglio della particolare incatenatura di una Garcia a 11 raggi, si noti il Tornavoz incollato sotto alla bucae l’assenza della catena maestra

Fig. 2: L’etichetta della chitarra in costruzione degli Autori illuminata dal riflesso dorato del tornavoz

Fig. 3: la tavola armonica della chitarra in costruzione degli Autori; si noti il Tornavoz removibile fermato in posizione dalla piccola flangia in plastica